滑板和街头政治
1959年第一具有滚轴的、轮子用陶土制成的滑板上市。滑板与美国冲浪文化一脉相承，不同的是，它让身体在钢骨水泥上滑行和冒险。到70年代中期，滑板者在城市中找了到他们的地带，如学校操场边、排水沟或排水管。最重要的是他们发现，尤其在富裕的洛杉矶，一些弧型的或腰子型的游泳池，水排掉之后是极佳的滑板场地。滑板者可以由底部直接滑到「墙壁」上。在滑出墙顶冲向空中时，他们还创造了一系列名为「太空式」的空中动作。在70年代晚期的滑板公园里，这类动作更是演练到登峰造极。
80年代以后滑板似乎又重新回归街头，不是市郊广大的居民区，而是主要在都市中心。这种都市里的街头活动，据西方有关人士估计，全球约有两千到四千万人参与。美国仍是它的中心。现在他们会滑上墙壁、公共椅凳、街头任何突起的边缘、横杆围栏、消防栓等等。滑板者有自己的时尚、图案、说话方式、动作暗号、音乐、杂志甚至快餐口味。滑板者的理念，拒绝工作、家庭和一般的美国式价值观。他们有一句口号是：要滑板还是要愚蠢！
滑板、单车、街舞和涂鸦等组成的那类西方当代街头文化，不是主流文化的延伸。它往往因为跟主流资本主义生活方式的冲突，而变得有点像民众政治。那些人张扬的以滑板或单车为重要内容的小区生活，必定联系着对空间功能的重新确定和认识。这样，最终成了对以促进商业社会为目的城市秩序，程度不一的反抗。人创造秩序时通常为了便利，但也同时制造了束缚，不同目的的秩序，带来不同束缚。当代城市生活循规蹈矩的日子，削弱了身体的真实感知能力和冒险精神，以及对环境的想象力。这对于一些生命力充沛、鲜活的人来说，是苍白的人生态度。他们反对的还包括造成这种束缚的资本主义。
对街头文化带来的麻烦，主流社会以各种方式吸纳、阻碍或封杀，收缴突起的生命能量。70年代末在美国及广受其文化影响的大城市里，建造了很多滑板公园，企图将在公共场所任意滑滑板的人，纳入主流们维护的城市秩序里，这便是街头政治的可考结果之一。但几十年来，街头文化仍以自己的途径存在和发展，并不懈地在秩序允许或不允许的边缘玩擦边球，进行城市游击。
滑板者的生活方式是「无用的」，他们着意游戏精神，他们的表达式不是写、画或理论，而是表演——用身体穿过都市空间，滑出他们的理念和对市井生存方式的批判。不假借秩序的力量，他们重新唤起人依靠自身技能，把城市当成对象穿越，建立人与空间的关系，以此获得生命力量和英雄气概。
哥德维尔是做什么的
尚．哥德维尔（Shaun Gladwell）生活在雪梨，是澳洲新一代逐渐形成影响的年轻当代艺术家，他同时又是个街头滑板者。14岁以前，哥德维尔的理想就是成为一名职业滑板者，后来因为受伤放弃了。现在他每隔一两天就要去滑一阵，这是他多年来的生活和会友方式。十几岁时也搞涂鸦的哥德维尔，后来进入美术学院学习。他的创作方式涉及绘画，数字录像和装置等。滑板自然也跟着进入他的创作，并成为他作品的重要题材。反观他的艺术，其实是由滑滑板得来的对城市的态度，帮助他建立起了独特的视角和探讨方向。
数字录像作品「暴风雨系列」（Storm Sequence, 2000），可算是哥德维尔的成名之作。影像中，站在水泥平台上，背向白浪滚滚的澳洲著名海滨邦弟（Bondi），在滑板上圆熟地炫技的，正是哥德维尔自己。脚下滑板上的动作，虽然在慢镜头下显得柔缓，但不断变换姿势造成的冲突和平衡，使得他看起来敏感，不安。镜头上挂了水珠，背后的天空中乌云低压，如同19世纪英国画家透纳的著名风景作品。暴风雨即将来临。据说这件录像作品所呈现的邦弟海滨、滑板、英雄色彩、危险感以及悲壮气氛，都与哥德维尔早年的滑板历程有着密切关系。
包括在「暴风雨系列」和《足尖舞》（Kick Flipper: Fragments edit, 2001）在内，哥德维尔常会用非常稳定的镜头展开录像画面。他的作品有一种简约的美。观者像从一个镜框里看东西。他也爱用以慢镜头延缓运动动作的手法，使这项年轻人的街头运动，甚至变得沉稳和优雅起来。这样，人在滑板上的肢体表演也尽展无遗。这里除了有哥德维尔对古典绘画的兴趣和修养，他还解释说，这种对滑板活动的静止取镜，更是为了对抗美国电视式的虚假运动文化，反对MTV一样的剪辑、特技和种种渲染。在无数那样的电视节目中，不论是滑板还是单车，它们都是「动」、「快」或「华丽」地炫技。对他来讲，运动不是这样的。滑板者是有思想和情感的，它反应出个人身体与环境的关系，以及产生的危险感。
在他的数字录像作品如《最新雪梨建筑导览》（A Recent Guide to Sydney Architecture）、《车厢》（Tangara, 2003），以及入选Anne Landa奖展览的《呜噜木噜之夜》（Wolloomooloo〔night〕, 2004）中，哥德维尔热衷于独自构造不同以往的城市逻辑。这种重新构造不是精英知识分子的理性规划，而是通过个人身体在其中的运动，比如在供观赏的公共喷泉里穿行滑滑板，或将身体倒挂在火车车厢里等。新逻辑是直接碰撞出来的。许多人在日常中都会有小的违规，或不按社会秩序使用公共空间的经验。但哥德维尔将这种态度认真地引入到作品里。它们不仅表达了年轻身体的自由和能量，一定程度的游戏好玩，看起来更甚至是优美和极有风度的。并且，这样的越轨，为了仍然取得社会合法性，它们通常在不干扰公众的情况下进行。站在滑板上独自冲过城市喷泉，独自从一层层的停车场滑落，独自倒挂在无人的火车车厢里，独自在夜晚无人的停车场练习搏击。人在那些工业的构造物里，有一种在自然中的宿命感：孤独，悲情，却又可以独自享用和感怀。
哥德维尔在雪梨西区缺乏色彩的巴拉玛打区长大。以前他小的时候，乘火车到雪梨市中心要一小时，这是一段乏味，而且很难让孩童安静下来的旅程。数字录像作品《车厢》里，用双手和脚倒挂在车厢扶手上的，也是哥德维尔自己。火车在开，进站，停下，又开动。他在扶手上称不上表演的表演，看起来十分简单。最终完成作品呈现的，是把录像画面上下颠倒的影像。哥德维尔像是浮在太空舱里。一个城市生活中司空见惯的环境变了，「失重」了。行为使得乏味的空间有了趣味和色彩。不论是公共空间与私人空间之间的界线，还是自己身体的能力，在这里有了一次重新界定的短暂机会。
《线描》（Linework, 2000）是他在阿姆斯特丹展出的一件未全部完成的作品。他将在世界各大城市的部分道路中界在线滑滑板，然后将拍摄的影像连接起来。这样，所有这些滑过的城市，看起来都能连到同一条在线。这是种乏味还是丰富的体验？
批评
艺术的美学在一些人，尤其是波依斯的推动下，已成为政治美学。它的力量不是来自传统的视觉审美欢娱，而是来自与社会冲突关系的形成。起码在理论上如此。即便我们还探讨形式关系、技艺，但它们已成为次等重要的，或是工具性的东西。当代艺术轻视技能，许多艺术家依靠别人的技艺来完成作品。他们的创作，只要能依附到制造冲突的所谓的观念上，成为冲突的一部分，就得以成立。但从另一个角度来讲，西方社会中的当代艺术展出和收藏，是建立在富足的消费生活中。它本身是资本主义生活方式的一部分，是对其存在的反馈和反省。
哥德维尔找到了形成冲突的对立关系。从他的创作引起关注伊始，那些明确的或不明确的冲突关系，就被澳洲一些艺术评论者反复引述。精英文化为引入了一点底层气息而感到新鲜。它们真是那样动人吗？动人在哪里？事情有没有做得不够，或被说过头了？
那天我和哥德维尔在雪梨一家咖啡馆里聊完天，我看他出门，从一根铁柱上解下自行车。他没有将车推到街上，而是将自行车竖着提到车流中，就这样竖着踩上脚镫，身子直立着审视周围，然后让车子前轮慢慢前倾，落地，一躬身，蹬车冲进车流里。这个简单的骑出去的姿势，让我看到一种人们通常在自然中才拥有的能量。对于在都市空间里的穿行，这些滑滑板的、玩单车或轮滑的，要比日常街道上的多数人，都显得更加自信和有把握。他们这种与城市的关系，不同于一个脾气温良的驾车者，对待马路、指示牌、讯号灯和头脑中的交通规则。他们的姿态，更接近于一个熟悉自己良驹的骑手，在马背上面对一片山野。他们不是遵循规则就可以穿过那片山野，根本就不存在一种既定的通过方式，而只存在了一些选择的可能，和或大或小的挑战。漠视已经将人类生活纳入秩序的城市秩序，把城市当做另一段自然崎岖进行征服，以此让身体重新获得对空间的真实体验。这种情怀和勇气，弥漫在哥德维尔的一些作品里，比如「暴风雨系列」。
然而，这只是事情的一方面，另一方面，哥德维尔的漠视并非全然漠视，而必须是有选择的，钻空子的，或歪曲可以被歪曲的规则。这里的界线不会很清楚，靠的是把握和应变。哥德维尔在对秩序不断轻微冲突和碰撞的考验下，锻炼成了策略家。或者，成了当代艺术需要的策略家。这反映到他的创作，和对创作过于丰富的解释里。他总是十分充分地利用了种种说法、说法间的缝隙和联系。在一些作品中，比如《呜噜木噜之夜》，他制造的冲击，显然是有限和暧昧的，但艺术家却在暗示一种勇敢的英雄氛围。其实，真的，他没做什么。但温良惯了的西方中产阶级们，依然会为这样不伤筋动骨的小挑衅喝彩。他们可以表现一点闲暇里的宽容，和对自己的精神逾越。在澳洲被认为对当代艺术固执己见的艺术批评家约翰．麦克唐纳德写道：「通过展示慢镜头的滑板录像，加上环境音乐，从理论上来说，这似乎是在瓦解主流文化，将流行文化加入到高雅文化里，或者反过来说也行。我唯一的愿望是现实也像理论那样有趣。哥德维尔的崇拜者看来并不因此困扰。但是，真是这样有趣吗？」
我们，批评者，总是在找说法，找更大的说法、冲突和撕裂。我很了解这里面有虚无的一面。回到开始，我喜欢哥德维尔，是为那些没有说法，用画面直接告诉我的，他的体验和情感的部分。